El dibujo puede considerarse un lenguaje abierto y posibilista. Tiene la capacidad de comunicación del lenguaje verbal, con una radical limitación para la transmisión de conceptos abstractos o no contingentes pero con la utilidad de su eficacia directa para los fines de comunicación que nos interesan, y se logra inmediatamente sin intermediación de estructuras gramaticales o semánticas precisas en el lenguaje verbal.

El lenguaje como ceremonia

Me interesa el modo en que Hausser contempla al cazador paleolítico realizando ceremonias alrededor del dibujo, a través de las que invoca a las fuerzas del cosmos para que le sean propicias en las partidas de caza y lo opone a sedimentario habitante del Neolítico, para el que las expresiones gráficas rupestres contienen todo un programa simbólico en el que se explica el orden cosmológico (y social) al que conviene adherirse.

El dibujo - magia Cluniacense del cazador y nómada es preciso y diestro para capturar con la mayor eficacia el espíritu de la caza. Destreza precisa en la ceremonia (como es precisa en las prácticas totémicas de adscripción a la estirpe del jaguar, el águila, etc. del cazador para beneficiarse de las virtudes de aquélla en la que el realismo es tal que lleva al camuflaje con animales de la misma al cazador al acecho). Nos han llegado pinturas Cluniacenses de estas prácticas pero sin duda esta cultura chamánica, que siempre subyace atávicamente a lo largo de la historia, tuvo expresión en la cotidianidad de todas las formas imaginables sobre el espacio vital y sobre el entorno personal o familiar de la existencia (curación, ceremonias fúnebres, fertilidad, etc.) o sobre el propio cuerpo.

El dibujo - moral significa la representación intermedia del orden social y natural, adquirido en la vida sedimentaria, en la que las pinturas sociales han sido transformadas. La sociedad es patrilineal, propiedad de la tierra, ciclos de abundancia y escasez, acumulación de reservas, de riquezas, poder hereditario, la religión como moral que explica el sentido de la existencia dentro del orden cósmico de la naturaleza, intervenida por un poder absoluto que delega en el poder social (poder civil y religioso). Las ceremonias tienen una condición “gramatical”, y por tanto la pérdida del carácter local, inmediato, espontáneo y casual de las ceremonias mágicas.

El dibujo en su aceptación antropológica

Para Hall el dibujo sería un lenguaje que precisa para su utilización una extensión de primera generación para su etapa incipiente. Esa extensión de primera generación sería una vara, los brazos, manos, dedos, un lápiz, etc.

En la medida que el lenguaje se hace más complejo conquista cualidades en la comunicación (precisión, registro, interacción, etc.) y exige extensiones de generaciones superiores, segunda, tercera, etc.

En cada incremento de estos niveles de complejidad y eficacia (o extensiones), según este antropólogo, el ser humano efectivamente consigue esos objetivos, pero es al precio de la pérdida de grados de libertad irrecuperables (en lo que se entiende una cierta nostalgia). Hall lo explica muy didácticamente en el tránsito de la herramienta, extensión de primera generación del Homo Faber a la máquina, extensión de generaciones superiores, del mismo ser productor. Y las limitaciones no solo se refieren a la libertad de uso de cada extensión, limitada en la máquina por su propia condición de uso especializado, sino y esto es importante por cuanto distancia el productor del producto concluido, en el que en el segundo ejemplo puede llegar ser una parte, para él incomprensible e inconexa, de todo el proceso según el incremento de la condición exclusivamente de las extensiones de generaciones superiores del ser humano.

El dibujo diestro y su capacidad de expresión creativa

El dibujo como lenguaje precisa de una cierta destreza para su eficacia, lo que es evidente en las Cuevas de Altamira, y es también referente para los tipos de comunicabilidad a los que este lenguaje atiende y de los que hablaré más adelante.

La extensión a utilizar (herramienta, instrumento, máquina) conlleva sus condiciones de aplicación. Me interesa fijarme en la extensión de primera generación de la que el dibujo a mano alzada es su expresión más directa. La destreza en la utilización del dibujo a mano alzada no conduce a una exhibición virtuosista de la herramienta que habitualmente pervierte los fines que interesan en este caso. La destreza del dibujo a mano alzada debe ser tal que permita actos reflejos de expresión gráfica, para facilitar el flujo de la etapa preconsciente del ser racional - creador (donde, según Freud, habita la creatividad) hacia la realidad y su registro, en un acto esencialmente ilógico pero de alta intensidad emocional, cultural e investigativa. Este dibujo sería el vehículo fundamental y muy eficaz para el lenguaje que comunica al creador con su trabajo creativo. Tiene una fuerte componente mágica en la medida que antes de explicar nada (en ese instante) invoca la fuerza o los condicionantes de la respuesta, en la que el propio creador es parte importante. Es un dibujo inescrutable y de difícil (a veces imposible) categorización intelectual o lógica, pero habitualmente en su capacidad sintética (fruto de la eficacia de la destreza) contiene una alta densidad de información (A)

Esta comunicación, creador - respuesta - creador, es instantánea; de tal velocidad que se pierde la noción de secuencia, e incluso de dirección, apareciendo en múltiples ocasiones el registro gráfico como desencadenante del proceso. Su habitabilidad en la etapa preconsciente hace innecesaria la vigilia y probablemente obstrusivos los métodos de acercamiento lógicos incrementando información para concluir en lugar y tiempo la decisión a tomar (B).

La virtud esencial de este dibujo a mano alzada es la cualidad de extensión al servicio de un lenguaje de comunicación interna y en la medida que es así puede ser algo críptico y externamente ininteligible, hasta tal grado que el propio autor debe estar atento y perspicaz para reconocer lo que este proceso ha registrado y su utilidad.

Lo hasta aquí dicho es obviamente válido para diseñadores, escultores, artistas plásticos, arquitectos, etc. La especificidad de cada disciplina incrementa la complejidad del sistema e incorpora la intermediación de algo así como una gramática interna que especializa el dibujo como lenguaje. Para el caso de la arquitectura, la anticipación tridimensional, la información tectónica y otros atributos de la misma (como los códigos de representación) tienen presencia en el lenguaje, aparezcan o no en esas primeras ceremonias de exploración - invención - constatación.

Cuando hablo de dibujo repito que lo hago de modo genérico, y recuerdo que en este término incluyo el manejo de materia modelada, doblada y recortada, etc., cuya esencia deviene del hecho de testar o registrar un suceso o proceso del trabajo creativo.

El dibujo como lenguaje de comunicación externa

Me refiero a la capacidad y utilidad del dibujo para la transmisión de información entre el creador y el entorno. Es interesante señalar que este lenguaje ya responde a convenciones gramaticales que deben ser conocidas, en mayor o menor grado, para hacer eficaz la comunicación e interacción. Un dibujo elaborado para una comunicación “interpares” apenas precisa de un orden de prelación, referentes dimensionales y del uso instrumental que “evoque” (este concepto es para mí importante) contenido y continente propositivo del modo más inmediato y esencial posible. Esta especie de lenguaje es eficaz para el inicio de un proceso interactivo multidisciplinar entre colegas, colaboradores y algunos agentes muy cualificados con la producción arquitectónica.

Serán precisas otras convenciones para la comunicación a sectores del entorno social y cultural propias ya de los estereotipos culturales y técnicos de cada colectivo y cada época. Por ejemplo, las presentaciones a concursos o ante representantes políticos pervierte la naturalidad e inmediatez del proceso hasta aquí descrito, de modo que las propias reglas del lenguaje, su gramática y léxico cobran protagonismo sobre aquel estado críptico - esencial de la etapa exploratoria y altera las jerarquías de modo que el continente puede llegar a sobrepasar (y silenciar) la entidad del contenido sin garantía de eficacia en la comunicación de la producción creativa.

Una de estas perversiones habituales es entresacar capas de información banal para constituir un documento legal del proceso, documento en el que lo creativo no sólo es irrelevante sino que habitualmente debe marginarse o velarse en función de la prioridad de una información en la que el trabajo arquitectónico es esencialmente un valor de cambio.

Hechas estas disgregaciones, y volviendo al lenguaje gráfico del dibujo en su utilidad creativa, un gradiente de complejidad incrementada es aquella en la  que el proceso productivo y la activa interacción disciplinar y social precisan de información fehaciente, parametrizable y medible. En este territorio el dibujo incrementa sus convenciones y condiciones de gramática y léxico, tanto cuantitativa como cualitativamente, y exige un alto grado de espertización para su manejo eficaz. Este dibujo o lenguaje es ya altamente cualificado y técnico, capaz de interaccionarse con el entorno productivo, social, industrial y cultural. La metodología aquí es lógico - secuencial por procesos interactivos de prueba y error hasta el estado de precisión suficiente. El carácter de extensión del lenguaje (herramienta) da paso a otras generaciones de extensión en función de las menores necesidades de libertad ante los requerimientos de exactitud, inteligibilidad e interacción y registro. Las nuevas tecnologías informáticas habilitan las “máquinas” precisas para ello. Este lenguaje es esencialmente acumulativo y especialmente acrítico respecto de la información. Los aspectos evocadores de aquellos registros si perviven están sumergidos o amainados en la eficiencia tecnológica de comunicación.

Podemos concluir en una especie particular del dibujo, como lenguaje de comunicación externa, el que se refiere al sector de la producción que materializará el proyecto arquitectónico.

Es un lenguaje de gran comunicabilidad sectorial, al costo de su baja intensidad holística, que se genera simplificando extremadamente las convenciones de gramática y léxico para congelar con extremada precisión la información del proceso ya concluido en una cierta “foto finish” muy depurada de fuertes contrastes para que dicha información tenga inmediata aplicación por si misma para su puesta en obra.

Esta eficacia exige una tecnología subyacente (pero no explícita) que vincule prácticas entre sí en tiempos y según sistemas diferentes.

La información ha sido desmembrada en numerosas capas diferentes, generadas y administradas según las metodologías de la construcción. El carácter relacional del lenguaje no sólo no es relevante sino que perturba la eficacia informativa de la capa y se retira de la información y con ello, obviamente, aquellos aspectos de evocación propositiva que permanecen en la medida en que han sustanciado el contenido de la información de estas capas (compresión dimensional de partes, o del conjunto, texturas, carácter tectónico del proyecto, etc.). Es preciso contar, tanto para el nivel anterior como para este, de una infraestructura tecnológica y de las máquinas eficientes que habiliten los procesos de producción de información cada día más precisos y exigentes.

Sin embargo este lenguaje tiene, a pesar de su rigurosa exigencia productiva, resultados de carácter cultural informativo de gran interés en el modo en que la técnica productiva concluye, validando o invalidando los propósitos que informarán el proceso creativo desde el principio.